"El mundo de mierda en el que estamos es obra del Hombre Blanco": Juan Cárdenas | ¡PACIFISTA!
“El mundo de mierda en el que estamos es obra del Hombre Blanco”: Juan Cárdenas Todas las fotos: Juan Esteban Quintero
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“El mundo de mierda en el que estamos es obra del Hombre Blanco”: Juan Cárdenas

Santiago A. de Narváez - Febrero 4, 2020

Entrevistamos al escritor payanés a propósito de su última novela, Elástico de sombra. Hablamos del Cauca, del asesinato de líderes sociales, la normalización de esta masacre por parte del Gobierno y de literatura.

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A continuación intentaré legitimar la entrevista que están por leer.

Y recordemos que la legitimidad no es otra cosa que una suerte de validación social de un relato o una ficción. ¿Cómo funciona esa validación?, esa es pregunta de otro charco.

También ensayaré unas breves especulaciones:

Juan Cárdenas publicó en noviembre del año pasado Elástico de sombra, su más reciente novela. Un libro sobre los macheteros del Norte del Cauca, sobre la minga indígena, negra y universal, sobre el diablo y sobre el Hombre Blanco. Sobre el recrudecimiento de la violencia en los años posteriores a la firma del Acuerdo de paz.

Con esta, son seis las novelas que el nacido en Popayán ha publicado, junto a dos libros de relatos. El diablo de las provincias, su anterior novela, ganó el premio de narrativa José María Arguedas que entrega la Casa de las Américas en Cuba. En 2017 Cárdenas fue seleccionado en la lista Bogotá 39 como uno de los mejores narradores latinoamericanos menores de 39 años. Y ahora mismo es profesor de la maestría de escritura creativa del Instituto Caro y Cuervo, etcétera.

Elástico de sombra, ha dicho él, es su novela más militante. Surgió de la investigación que ha adelantado Cárdenas en los últimos años sobre la esgrima de machete en el Cauca, un arte marcial con orígenes todavía inciertos. Es una novela en la que recogió las historias que circulan en el norte del Cauca y en el valle del Patía. Zonas donde la reconfiguración de la guerra y de los intereses económicos que allí están en juego (legales e ilegales) han elevado sustancialmente el número de muertos.

*

¿Cómo puede una novela, al mismo tiempo que produce placer con su ficción, ser un objeto social que pone en duda los mecanismos narrativos que funcionan o circulan en una sociedad? ¿Qué mecanismos narrativos o ideológicos, por cierto, han servido para normalizar la que es, hoy en Colombia, la masacre más grande que ocurre a diario? ¿Qué operaciones se han puesto en juego para que el sistemático asesinato de líderes sociales se haya empezado a volver paisaje? ¿Por qué es significativo, digamos, que el día en el que asesinan a un líder social sea el mismo día en que el Duque salga en videos junto a Silvestre Dangond, en plena parranda vallenata, abrazándose jocosamente? ¿Cómo hacer crítica del paisaje?

En Elástico de sombra Francia Márquez y Feliciano Valencia y Aída Quilcué y Clemencia Carabalí –los que han sido importantes líderes negros e indígenas en el Cauca– son también personajes.

La rebeldía no tiene color, escribió Fals Borda en 1975.

¿Cómo puede un mestizo hablar en nombre de lo negro, escribir sobre lo negro? O más bien: ¿qué significa lo mestizo? O mejor: ¿para quién o qué es funcional el hecho de decir que sólo el negro puede hablar de lo negro, el banco de lo blanco, el gris de lo oscuro, etcétera? ¿Quién puede hablar de qué y por qué y en nombre de qué? ¿Qué tiene que ver todo esto con el llamado lugar de enunciación?

*

La entrevista se da durante una tarde de sol en Bogotá. En un apartamento del centro o casi centro de la ciudad con un ventanal sobre una antigua zona financiera de los años cincuenta y sesenta con edificios cuadrados, plagiados y feos.

No obstante, la entrevista no tiene lugar sobre el ventanal sino en un estudio interior con libros regados por todas partes. Quizás sea una de esas entrevistas en las que los interlocutores cumplen su papel de manera clínica. El entrevistado responde las preguntas como si ejecutara una melodía ya tocada muchas veces, desgastada. El entrevistador, con algo más que bolitas de papel periódico metidas entre su cabeza, no disimula (o disimula poco) la admiración por el del frente. Dame más, pareciera decir el periodista.

Quizás no lo sea. Juzguen y desarmen y vuelvan a armar ustedes mismos este aparato que se llama texto y todas esas vainas.

Es la primera vez que en una de sus novelas habla de Popayán (o de Cali o del Cauca) con nombre propio. ¿Por qué? ¿El nombre propio tiene alguna función en una literatura que se considera desvergonzadamente militante?

Esta es una novela distinta a las demás. Es una novela que surge de una investigación que todavía estoy haciendo sobre el esgrima de macheta en el Norte del Cauca, este arte marcial afrocolombiano que no sabemos muy bien qué origen tiene. Y esa particularidad, el hecho de que estuviera ligado a esta investigación concreta, transformaba la naturaleza de cualquier intento de hacer una novela sobre ese tema. La postura que adopté no es tanto la del autor en sí mismo sino la de un compilador de historias, como se hacía en la literatura antigua.

Usted ha hablado de DJ…

Sí, para ponerle una metáfora más contemporánea, que al fin y al cabo es lo que hace un DJ: un DJ es una persona que mantiene una actitud de escucha, es una persona que es capaz de juntar músicas de distintas procedencias en una sesión. Pero también tiene una tradición muy fuerte con la manera en la que la literatura clásica se hizo. La mitad de la literatura mundial se ha hecho así. Desde el Decamerón hasta Las mil y una noches.

Y en cuanto a los nombres propios…

Entonces, la respuesta rápida sobre los topónimos sería: si ya estoy trabajando con ese material ajeno, yo ya no estoy en la misma posición autoral en la que puedo permitirme ese tipo de supresiones. Para las historias que ellos cuentan es muy importante en qué sitios suceden las cosas. Cómo se llaman los lugares, los ríos. Entonces esa toponimia es fundamental en esa historia. Y es algo que no me podía brincar. De verdad, y no lo digo en una cosa de modestia tonta, mi actitud frente a ese material es totalmente secundaria, soy un compilador y estoy un poco dándole cauce a unas fuerzas que están ahí afuera. Me tengo que plegar a la manera que ellos cuentan esas historias. Pierdo mucha agencia allí como autor.

Ha dicho en repetidas ocasiones que esta es su novela más militante. Quiero empezar a hablar de eso. En primer lugar, quisiera saber si esa militancia tiene que ver con lo que Bertolt Bretch llamaba ‘Efecto de distanciamiento’.

En Brecht hay una actitud muy chévere que es la de “desmonta la moto”. Él te pone las piezas encima de la mesa y dice: “esto es una moto, aquí está hasta el último tornillo, así funciona y lo que vamos a hacer, entre vos y yo, es montar moto de nuevo”. Eso que muchos ven como pedagogía o cosa panfletaria en Brecht tiene toda una tradición y un costado que no tiene nada que ver con la pedagogía barata ni con el adoctrinamiento. Tiene que ver con desmontar la moto.

“Hay una pinza ideológica conformada por la extrema derecha y el centro que busca desactivar las energías que se desataron durante el Paro Nacional”: Juan Cárdenas

¿Cómo así?

Cuando digo desmontar la moto me refiero a que los relatos son aparatos ideológicos. Todo relato es un aparato ideológico. En ese sentido todo relato es una moto. Y aquí, quizás como en ningún otro libro, precisamente porque estoy debiéndome a un material que me es ajeno y me han confiado, me veo en la obligación de hacer ese ejercicio, que es el ejercicio que ellos están haciendo. Ellos están contando en qué mundo viven, a qué fuerzas están sometiendo, quiénes son los actores políticos militares, sociales, ilegales que les están jodiendo la vida. Por eso digo que es un libro desvergonzadamente militante. No tengo el menor reparo en ocultarlo. Este libro está hecho por la gente y para la gente. Suena ridículo pero es así. Hecho por la gente porque este material me fue confiado y para la gente porque, para mí, está pensado para que lo pueda usar el lector común y las propias comunidades. Esto es también un ejercicio de memoria colectiva.

Escribe en la nota liminar que ojalá este libro pueda ofrecer herramientas para “el que es sin duda el proyecto más urgente de la cultura universal, a saber, la aniquilación del Hombre Blanco”. ¿Qué es el Hombre Blanco tal cual como lo escribe en la nota liminar? 

Pues es que el Hombre Blanco es un invento relativamente reciente. Es un invento moderno creado como un aparato de dominación colonial y del capital. Un invento protocapitalista que luego fue clave en el desarrollo del capitalismo. Sin esa ficción del Hombre Blanco no habría capitalismo. El Hombre Blanco es la gran ficción que en cierto modo engendra todas las demás. Engendra su negativo, que es el hombre negro. Pero genera también todos estos “otros” que son sus otros, los del Hombre Blanco, en últimas.

Te doy un ejemplo. ¿Quiénes son realmente los más interesados en generar hoy la ficción de diversidad? ¿Desde dónde surgen esas ficciones actuales? Uno diría “ah, qué propósito más sano, que existan las diversidades”. Pero hay dos trampas: la primera es que se crea esa neurosis de la identidad pura entre todas las otras identidades y el secreto es que todo eso está construido para salvaguardar la identidad blanca. Todo este cuento actual neoliberal de la diversidad –y que está metido en la Constitución del 91–, que es un cuento típicamente multicultural-neoliberal, tiene como última finalidad, salvaguardar la identidad de lo blanco.

¿El discurso de la diversidad no estaría atacando la ficción del Hombre Blanco?

Es que esa es la ficción que hay que destruir. Si destruimos esa principal ficción, ahí sí va a venir una verdadera diversidad. Pero todo esto está montado como la neurosis del Hombre Blanco, arrinconado, para salvaguardar lo que le queda de identidad. Esa ficción sirvió, además, para crear el mundo en el que estamos: desigual, depredador del medio ambiente. El mundo de mierda en el que estamos es obra del Hombre Blanco. Por eso digo en la nota liminar que el gran proyecto cultural de la contemporaneidad debería ser la destrucción del Hombre Blanco.

Es esa ansiedad indentitaria la que está en el fondo de los resurgimientos de la extrema derecha en Europa, lo que está en el fondo del electorado trumpista, y lo que está de fondo con lo que pasa en Brasil. Nomás lo que acaba de decir Bolsonaro es una ilustración de esto. Bolsonaro dice que el indio está evolucionando y que pronto va a ser tan humano como nosotros. Imaginate lo poderosa que es esa ficción que, como todos sabemos, no tiene ninguna validez científica: todos somos absolutamente mestizos, todos. Este libro también es súper militante contra el falso multiculturalismo neoliberal que se impuso en el mundo desde hace unos 30 años.

En la novela, Francia Márquez toma la palabra y da un discurso sobre lo que implica la minga y la defensa del territorio. Ella dice que “la minga indígena, la minga negra, es una lucha universal, negra y universal, que son sinónimos, una lucha de todos”.

Pues es que, precisamente por culpa de toda la teoría multicultural, nos movemos en un escenario de prejuicios. Entonces creemos que lo negro es étnico y tiene una circunscripción de tipo raizal con algún tipo de identidad africana.

Hay una asociación inmediata entre lo negro y algo étnico. Y resulta que no es así. Y hay un acontecimiento histórico, posiblemente el más importante de los tiempos modernos y que se pasa por alto: la Revolución de Haití que ocurrió muy pocos años después de la Revolución francesa o al calor de la Revolución francesa. Los negros esclavos haitianos se apropiaron del lenguaje republicano revolucionario francés y de la teoría de los derechos universales del hombre y dijeron “ah, entonces vamos a aplicar de verdad esto. Todos somos iguales de verdad”. Ese gesto de apropiación de esa teoría republicana, revolucionaria y universalista es lo más increíble que ha pasado en la historia moderna. Eso lo hicieron los negros haitianos. Es tan importante como la revolución copernicana, porque cambia completamente el foco.

¿Cómo?

Ya no es el Hombre Blanco, ese sujeto cartesiano, creado por allá quién sabe en qué laboratorio el que se da a sí mismo los derechos, la autonomía, no. Es el esclavo sobre cuyo cuerpo se ha construido toda una maquinaria económica que mantiene y enriquece a Europa: ese es el esclavo que dice “no, ‘peráte un momentico: universal, yo”. Y la constitución haitiana tiene un artículo que dice “Todos los ciudadanos de aquí en adelante serán conocidos por la denominación genérica de negros”.

El hecho de que lo negro se vuelva una categoría universal y de que cualquier ciudadano, más allá del color que sea, sea negro, eso es una salvajada increíble. Y dinamita por completo la idea del Hombre Blanco. Insisto en esta idea y quiero que quede como muy bien expresada: quienes están interesados en mantener la diversidad cultural, la separación étnica, la pureza étnica de los distintos pueblos, de las distintas razas –esa especie de respeto cuasi religioso que hay que tener–, quienes tienen esa ansiedad, son (es) el Hombre Blanco.

En la novela se habla de experiencias y experimentos políticos en el s.XIX. Por ejemplo, de experiencias de liberalismo republicano en todo el país y en el Cauca en particular (donde los negros tuvieron un papel muy importante). ¿Qué tendríamos que rescatar de esas experiencias para traer a nuestro presente?

Creo que las comunidades indígenas del Cauca y el movimiento negro caucano son los herederos de esa tradición. Fíjate una cosa bien curiosa y es que cuando vos ves a la gente del CRIC hablando, ellos no hablan en nombre de una identidad indígena cerrada sobre sí misma. Los indios Nasa no son nazis. No dicen “estamos aquí cerrados y lo que nos importa es nuestra etnia”, no. Ellos hacen un juego, que es sumamente complejo e interesante, en el que ellos dicen que la identidad indígena importa en la medida en que lo que sea bueno para nosotros va a ser bueno para todo el mundo. Y ellos muchas veces asumen el universal de colombiano. Esa no es una lucha étnica, es una lucha territorial donde los elementos identitarios son elementos de reivindicaciones contra todo el aparataje blanco, mestizo, que está destruyendo el país. Claro que hay cuestiones étnicas y de raza atravesando el conflicto en Colombia, sí, desde siempre, pero nunca lo hemos sabido leer así.

Pero en el Cauca pasa eso: ves cómo lo negro y lo indio no son identidades cerradas sobre sí mismas, son identidades que se universalizan. Hablan en nombre de todos. Cuando sale la Guardia Indígena todos nos sentimos representados. La Guardia no se representa a sí misma, la Guardia nos representa a todos. Y eso es un ejercicio de universalismo plebeyo muy interesante. Nadie dice: “esto es una lucha de los indios para los indios”. La Guardia somos nosotros también.

En el prólogo de su investigación de 1975 sobre los procesos de esclavitud y libertad de los negros en el valle del río Cauca, Michael Taussig y Anna Rubbo (Mateo Mina) escriben que su texto ha sido escrito para contribuir al advenimiento del día en que “la riqueza de la historia y la promesa del futuro vuelvan a las manos de quienes la forjan”. La tarea de ellos pareciera una tarea similar a la que se propone usted en la nota previa de la novela.

Me da risas que cités ese libro. Me tiraste un centro para que meta el cabezazo. Acordáte que ese libro él lo firmó como Mateo Mina, haciendo como una especie de personificación de intelectual negro, contando su historia allí. Era un texto militante para que circulara allí. Ese texto sigue siendo muy importante para las comunidades. Vos preguntale a Francia Márquez, a cualquiera de los líderes negros importantes del Pacífico colombiano lo que significa ese libro para ellos. Sigue siendo fundamental.

Pero leído desde la perspectiva de hoy, multicutlralista y antiapropiación, ¿qué es eso? ¿Taussig hizo black face? Ese es un gran ejemplo que desmonta la farsa multiticultural y la farsa antiapropiación. Taussig llega allí, tiene un tipo de compromiso que prácticamente no ha tenido ningún intelectual colombiano con las comunidades del Norte del Cauca, y esa es la estrategia que él encuentra. Mi libro es claramente un eco del libro de Taussig y es un gesto muy parecido. Habrá algún idiota que diga que eso es hacer black face. Me da igual. Estoy tratando de destruir todos los cierres identitarios.

En la novela, Miguel (uno de los protagonistas macheteros) piensa en su amigo Cero (un investigador mestizo), convertido en cucarrón, y piensa que él “no era ningún apropiador de las cosas de los negros sino más bien una especie de contrabandista, alguien que intenta borrar las fronteras raciales que el hombre blanco inventa para garantizar su derecho de dominación…y no permitía desde dónde hablar y cómo”. ¿En qué medida esos cierres identitarios se entroncan con debates como el del lugar de enunciación?

El lugar de enunciación siempre debe ser un espacio a pensar. Precisamente una de las falacias a donde nos ha conducido esto es a creer que hay lugares de enunciación puros. Es creer que cuando habla el indio, habla la voz de la verdad. O cuando habla el negro. O el gay. O el trans…es la voz de la verdad la que habla. Y eso, de nuevo, es otro invento del demonio blanco heterosexual cristiano y normado. Porque al proteger la pureza de esos espacio de enunciación en el fondo lo que hace es proteger la suya, que es la que le interesa conservar. Pero ¿qué pasa si decimos que no hay un lugar de enunciación puro? Porque efectivamente es así: no lo hay. No hay lugar de enunciación que traiga la verdad absoluta, que traiga prístina la voz del pueblo sufriente, de la víctima, la voz del que sufre. No existe ese lugar. No hay. Todos los lugares son voces contaminadas por su otro, una y otra vez. No hay lugares de enunciación puros. Los lugares de enunciación son transitorios y son lugares de trabajo.

¿Cómo así lugares de trabajo?

Lugares donde se desarrolla un cierto trabajo de desactivación de puntos donde las identidades se cierran. El lugar de enunciación es ese lugar donde evitamos que las identidades se cierran. Cuando uno empieza a pensar así y se da cuenta de que nadie tiene el lugar de enunciación puro, grado cero, perfecto, el que dice la verdad…

Porque fijate que todas estas discusiones sobre el apropiacionismo casi siempre se vuelven guerras sobre quién está en la posición más desfavorable. Porque esa posición le daría el lugar privilegiado para ahí sí tener el lugar de enunciación puro. “No, perdona, es que mi mamá era paralítica y yo pertenecí a una comunidad desfavorecida”, “no, pero perdona, la mía era…”. Entonces se vuelve una competencia estúpida de quien es el más jodido. Eso produce monstruos. Y además es una guerra de nunca acabar. ¡¿Quién es el más jodido de la historia?!

“Esta es una guerra de sustancias que sólo la vamos a ganar con otros usos de sustancias o con otras tecnologías”: Juan Cárdenas

Y produce lo contrario que es ese discurso de “yo y mis privilegios”. Toda esta falsa conciencia culposa de “debo hacerme cargo de mis privilegios”: Fuck you! Todo eso es una patraña. Si aceptamos que no hay lugares puros, ni limpios, que todos tienen ruido, que son una cochinada, que están todos sucios y tienen interferencia, si aceptamos eso, la discusión cambia. Además, ¿ante qué policía está pidiendo uno permiso? ¿Ante la policía de la identidad o qué?

El libro va dirigido a dinamitar un montón de lo que sin duda se han vuelto unos lugares de confort del multiculturalismo que son funcionales al Hombre Blanco. Él es el que creó todo este aparato.

Uno podría leer la trama de la novela como una aventura de los protagonistas por rescatar a la memoria del olvido, un olvido que es, por cierto, sistemático e impuesto. ¿Por qué necesitan la máquina de muerte, de la que habla Francia Márquez en la novela, del olvido para funcionar? O mejor: ¿Por qué las máquinas del olvido y de la muerte tienen que funcionar juntas?

Pucha, no sé, yo trato en el libro de contar lo que ellos cuentan sobre esto. Francia siempre está repitiendo este discurso. Tengo una teoría y es que digamos que la historia de Colombia ha funcionado a partir de unas máquinas de olvidos impuestas. Con aparatos de exterminio físico funcionando al mismo tiempo. Claro que se necesitan, el exterminio necesita la máquina del olvido. Aquí se han exterminado partidos enteros, movimientos enteros, aquí hay un aparato mortífero, exterminador. Y a ese aparato exterminador de los cuerpos, de los que ya perdimos la cuenta… (Cárdenas se queda pensando durante unos segundos que interrumpen su idea) cuando venga el apocalipsis zombie a Colombia ahí sí los quiero ver…

Ahorita me he estado viendo unas películas que me tienen fascinado de un director rumano que se llama Radu Jude y tiene una película que se llama `No me importa si pasamos a la historia como bárbaros´. Y la película cuenta cómo una mujer intenta hacer un ejercicio de estos, como los que hacen los gringos en los campos de batalla, los reenactments, que recrean una batalla, con actores, etc. Ella quiere hacer eso en una plaza céntrica de Bucarest pero contándoles a los propios rumanos cómo Rumania mandó a un montón de judíos a los campos de concentración. La película va narrando los ensayos, los esfuerzos de ella, y cómo muchos de los actores empiezan a rebelarse y a decir que eso no fue así. “Esto no pasó”, dicen ellos. Y es terrible porque vas viendo toda la resistencia que empieza a generar el ejercicio de memoria en la gente.

Luego hay un productor que viene a negociar con ella que le dice qué debería contar. Y hay un diálogo fabuloso en el que él le dice que “por qué no hace eso con las cárceles comunistas” y ella dice “quizás luego, pero ahora me interesa hablar de cómo los rumanos colaboramos con el nazismo”. En Jude está esta obsesión por mostrar cómo Rumanía ha hecho una borradura de memoria voluntaria; él es como el pepito grillo que viene con las malas noticias y dice “no, amigos, nosotros hemos estado escudado detrás del tema de comunismo y nosotros hemos sido unos carniceros”. La película que mejor trata eso aquí en Colombia es ‘Pirotecnia’ de Federico Atehortúa. Esa película dialoga muy bien con todo esto que acabo de contar y trae a Colombia esa discusión sobre la memoria y el olvido.

¿Y cómo ve la disputa acá en Colombia por unas formas de olvido impuestas contra unas formas de olvido que usted llama “valientes, producto de la memoria y la verdad”?

En eso soy particularmente optimista. Un ejemplo clásico es el de las matanzas de las bananeras. Aquí desde el minuto cero con la Masacre de las bananeras hubo un dispositivo de olvido montado desde el Estado y desde la United Fruit Company. Se montó un aparato de olvido para que nadie supiera qué había pasado y para que nadie recordara. En Cien años de soledad, si te acordás está este personaje que llega a Macondo avisando de la Masacre y le dicen “no, pero si aquí no ha pasado nada. Este es un pueblo feliz”. Y a pesar de todos esos esfuerzos que se han hecho desde el minuto cero para que la gente no se acuerde, todo el mundo se acuerda de la matanza de las bananeras. Y en eso, hay que decirlo, la literatura tuvo un papel importantísimo. Sin Cien años de soledad y sin La casa grande probablemente recordaríamos menos. O habríamos hecho el ejercicio de memoria quizás por otra vía. Porque estoy convencido de que cuando sucede algo traumático siempre sale a flote. La memoria no se borra. La memoria no se borra. Al final, nadie puede destruir la memoria de la gente. Nadie.

Hoy parece que la que opera no es tanto una máquina del olvido como una máquina de la normalización. Por ejemplo con el asesinato sistemático de los líderes sociales. ¿Cómo está funcionando el régimen narrativo hoy?

Pues es que la máquina del olvido no serviría sin la normalización. El cine de Hollywood ha creado una imagen del fascismo, por ejemplo, muy caricaturesca. Tenemos el footage y las imágenes de los mítines de Hitler o Mussolini y esta cosa de los pueblos enardecidos y fanáticos y Mussolini haciendo estos gestos bufos. Y hay como esa idea de que el fascismo histórico es una cosa que ya no podría volver a ocurrir porque algo tan absurdo o ridículo, con esas características, no podría volver a ocurrir. Pero eso es una falta de imaginación histórica tremenda. Porque para quienes vivían el fascismo, como uno puede ver en testimonios o novelas, el fascismo era lo normal. Lo que ocurría era normal.

Y es una situación exactamente análoga a la que estamos viviendo ahora. Que el mismo día en que haya tomas paramilitares a pueblos, desaparecidos, asesinato de líderes sociales –el mismo día– salga Iván Duque con Silvestre Dangond cantando como un payaso. Que salgan esos dos tipos como hermanotes –porque además es bien importante esta cosa: como masculina, cripto-gay– cantando felices. Que esas dos imágenes coincidan en un solo día, eso, constituye precisamente una muestra del aparato de normalización. Es el “aquí no está pasando nada”, “este es un país de gente alegre”. Y eso es exactamente lo que ocurría en el auge del fascismo en los años 30. Es exactamente igual. Y sucedió en las dictaduras del Cono sur. Era hacer soportable mediante una serie de mecanismos estéticos el horror supremo. Eso es el fascismo. Y es lo que estamos viviendo hoy.

¿Cómo está siendo afectado ese régimen narrativo por lo que pasó a partir del 21 de noviembre con el Paro Nacional?

El pasado 21 de enero salimos a marchar y creo que hubo dos errores importantes. El primero, elegir la Plaza de Bolívar como punto de llegada. Yo creo que tuvimos que haber ido a los sitios que hemos conquistado simbólicamente que son el Parkway y la Plaza de los Hippies. Esos son los sitios que crean y traen de vuelta el imaginario fresco y joven que produjo el Paro. Ese fue el primer error: irse para allá, a la muerte, al pasado, a ese cementerio, a esa procesión histórica mortuoria que es la caminata hasta la Plaza de Bolívar. Y en segundo lugar, las dos astucias de los dos gobiernos que están ahora mismo representados en esa Plaza. Uno: la gran pancarta que puso Duque en el Congreso, que además creo que eso es hasta irregular, ¿cómo va a poner el Gobierno una pancarta en el Legislativo, con permiso de quién? Una pancarta que decía: este Gobierno escucha tu cacerola, o algo así. Primera forma de desactivar la protesta. La segunda forma de hacerlo: se supone que esto era un cacerolazo y lo que había allí era una tarima con una cantidad de grupos de mierda, haciendo música de mierda, atronadora, metiendo un ruido tremendo para que sonaran esos altavoces y no se oyera a la gente y no se oyera la cacerola, que es lo que se tiene que oír en una protesta social. En una protesta social se tiene que oír a la gente.

Estos son aparatos montados por la Alcaldía de Bogotá y el Gobierno Nacional. Y eso te habla de una pinza. Hay una pinza ideológica en este momento. Y esa pinza la conforman la extrema derecha y eso que se ha mal llamado el centro. Esa pinza ideológica es la que está desactivando todas las energías que se desataron durante el Paro Nacional. Y veremos qué pasa. Si triunfa esa pinza o se reactivan las fuerzas de finales del año pasado, que fue realmente hermoso. El Paro fue un momento muy importante de la historia reciente del país y yo espero que se reactive y no nos vuelvan a hacer conejo. La movilización social tiene que ser estratégica y tenemos que pensar mejor hacia dónde vamos, dónde nos reunimos y qué vamos a hacer cuando nos reunamos.

La semana pasada la JEP acreditó a 20.205 víctimas de 47 Consejos Comunitarios Afro y a 124.785 indígenas de resguardos y cabildos en el norte del Cauca y sur del Valle, el escenario donde tiene lugar tu novela. Sé que es muy difícil enunciar una situación histórica y social tan compleja como la del valle del río Cauca en una respuesta. Pero cómo podría explicar las razones de la violencia que hoy no sólo siguen si no que se han intensificado en el Norte del Cauca.

Podemos decir rápidamente que los liderazgos sociales y las construcciones de comunidades en el Cauca son especiales. Porque detrás hay una construcción intelectual y de mucho tiempo. El líder del movimiento indígena en el Cauca, que es Manuel Quintín Lame, era un intelectual y un tipo que decidió enseñarse así mismo en qué consistía el derecho. Se apropió del derecho para entender con qué herramienta es que nos están jodiendo y cómo podemos subvertir esa herramienta a nuestro favor. Esa fue durante mucho tiempo una obsesión de Quintín. En el Cauca se dan todas esas apropiaciones plebeyas de los mecanismos que da el derecho. Y eso está ligado a esa especie de construcción intelectual de los territorios, a una consciencia histórica de los territorios… Francia Márquez se ha sentado en los archivos de Popayán a mirar los títulos territoriales de las zonas ocupadas por los negros. Cuando alguien tiene ese tipo de consciencia histórica, intelectual, se vuelve un enemigo durísimo para el Hombre Blanco, diría yo invencible. Entonces la particularidad de ese movimiento social en el Cauca hace que la presencia de todos esos grupos armados legales e ilegales y de todos esos intereses del narco, de la minería, de los latifundios, de la industria cañera, produce unos niveles de represión y violencia altísimos. Ahora con el regreso de la extrema derecha pues mucho más. La gente sabía que se venía esto y se venía una época de resistir y en esas estamos.

“Mientras haya falso, habrá grima”, dice uno de los macheteros en la novela y poco después dice “fundaremos nuestro nuevo mundo negro desde un falso”. ¿Cuál es la función política de lo falso?

¿De lo falso o del falso? (risas) Mirá a mí me interesa mucho lo del falso que es el movimiento central de la esgrima de machete. En la capoeira brasileña hay un equivalente, que es la ginga, que es como un balanceo. El falso es una especie de triángulo y es un movimiento deslizante de los pies que consiste en retirarse para volver a entrar. Me voy para atrás y entro. Me parece fascinante porque a mí no me cabe duda de que esas estructuras rítmicas las trajeron los esclavos en el cuerpo. Son memoria viva que queda dentro de los cuerpos. Y es un fenómeno que me interesa mucho porque está al borde de la superstición, es muy difícil hablar en términos científicos de ese tipo de cosas. Pero han aparecido en lugares muy distintos de la América negra.

“Romper las formas del arte es romper las formas sociales”: Juan Cárdenas

La esgrima de machete está ligada a la música del torbellino negro. Y ese torbellino tiene un tipo de compás que coincide exactamente con el triángulo del falso diagonal. Como investigador, para mí eso es realmente un misterio y una cosa fascinante: cómo rayos es que toda una práctica se sustenta en un movimiento tan sencillo. Pero insisto: esto sucede en otras artes marciales de origen africano y también sucede en la música. Hay toneladas de escritos sobre cómo el compás de la habanera cubana, un ritmo de origen negro es excantante el mismo compás del tango, de la samba. Se transforma y se riega por medio mundo. Es, además, el mismo compás del reggaetón, sólo que el del reggaetón está un poco más acelerado y tiene los acentos puestos en otro lugar.

Yo insisto en que la memoria no se borra. Siempre queda un ritmo, una estructura fundamental. Y uno puede fundar un mundo entero, una civilización entera a partir de esa estructura que queda allí. Y eso no lo digo yo, lo dicen los maestros de esgrima, ellos dicen “mientras haya falso, habrá esgrima”.

Carolina Sanín escribía en un tuit hace unos meses: “Uno no es semejante productor de droga sin que se imbuya el espíritu de la droga que produce. Colombia tiene el ethos de la cocaína: la ilusión embalada, el desapego de la realidad, la grandilocuencia sin hechos, la empatía impedida, la adicción a la siguiente dosis de lo mismo”: ¿cómo lee esta afirmación?

Es una cosa que con Carolina hemos hablado muchas veces sobre cómo la cocaína, como sustancia, afecta el corazón de la cultura colombiana y de los cuerpos. Y estoy totalmente de acuerdo con esa descripción. Lo que pasa es que yo creo que hay más sustancias en juego. Eso para mí, lo que dice Carolina, describe apenas ethos paisa que, por supuesto, se ha regado por muchas regiones. En gran medida esta es una nación paisa. Y a nación, pongámosla con zeta. Pero aquí hay muchas más sustancias en juego y esta es una guerra de sustancias.

¿Cómo así?

Porque no todas las drogas funcionan igual. No todas las drogas producen lo mismo en los cuerpos y las drogas son tecnologías.

¿Qué sustancia va ganando entonces la guerra?

Pues de momento va ganando la nación paisa tristemente. Y el ethos de la merca y de la cocaína. Las drogas son tecnologías y pues podés estar echo mierda como con cualquier tecnología. Y cuando digo tecnología lo digo en un sentido muy literal. ¿Vos sabés la tecnología que implica el descubrimiento, desde el punto de vista farmacológico, de una cosa como el yagé? ¿El conocimiento que hay que tener de plantas para obtener una cosa tan sofisticada como la bebida de ayahuasca? ¿Los milenios de desarrollo que eso tuvo que tener para llegar allí…o quitarle el veneno a la yuca brava…vos sabés que la yuca brava es venenosa? Y en la Amazonía los pueblos amazónicos saben desde hace milenios cómo quitarle el veneno a la yuca brava. Por eso digo: hay unos conocimientos y aproximaciones a las sustancias muy distintas que no tienen nada que ver con esa descripción. Por eso insisto que esto es una guerra y esa guerra de sustancias sólo la vamos a ganar con otras sustancias o con otros usos de sustancias o con otras tecnologías.

Yo ahora estoy en los hongos, creo que los hongos son el futuro.

¿Por qué?

Pucha los hongos son increíbles, son unos maestrazos. Estoy aprendiendo a cultivarlos pero entonces soy un desastre. Acepto toda la asesoría posible.

En una entrevista con Juan Pablo Villalobos él decía una frase que le atribuía a usted: “que se joda el  lector”. Primero quiero preguntarle si esa cita es cierta o apócrifa. Y segundo si esa categoría (la de lector) es funcional a la hora de escribir o pensar sus novelas.

(Risas) no me acuerdo cuándo dije eso. Pero quizás sí lo he pensado en el sentido de que uno no debe estar escribiendo como tratando de adivinar una expectativa o provocar un efecto determinado. Entonces en ese sentido sí, que se joda el lector. ¿Qué es el lector? ¿Qué es esa entelequia? De hecho, fíjate que es una ficción muy hermana a la del Hombre Blanco: el lector, el autor, el sujeto.

A propósito de Villalobos, él publicó hace unos meses una compilación de diez novelas de César Aira. ¿Qué le ha permitido la obra de Aira en la escritura de sus novelas?

Para mi Aira es como uno de esos maestros que siempre te está permitiendo encontrar la gambeta, encontrar la salida, la ruta. Y Aira abrió muchas rutas. Y hay una cosa de la que no se suele hablar en él y es la faceta de Aira como un escritor americanista.

¿Cómo así?

Sí, se suele hablar de Aira como un simple vanguardista, como un tipo que está en una especie de mundo puramente imaginativo, pero en realidad Aira es un tipo que está dialogando muy consciente con la tradición argentina y latinoamericana de aproximación a los territorios, al paisaje y a la crítica del paisaje. Ese Aira para mí ha sido un maestro fundamental. El Aira de La liebre, de Ema, la cautiva, de Escenas en la vida de un pintor viajero, o el Aira de Embalse. El Aira que está reflexionando sobre el espacio y sobre el espacio en el marco de un drama histórico. Y un drama de la historia de la literatura latinoamericana. Hay una clara línea de continuidad entre la invención del paisaje americano y la invención de la literatura latinoamericana. Aira es muy consciente de eso.

¿Ha existido (y en caso de que sí, ¿cómo ha operado?) en Colombia un prejuicio literario o estético según el cual la militancia política va en detrimento de la obra (literaria o artística)?

Imagináte que llevamos no sé cuantas décadas tratando de que el arte se mantenga puro y no se contamine de nada y lo único que producimos es una literatura de mierda. Entonces yo digo “bueno, si vamos a hacer literatura de mierda, por lo menos que sirva para algo”. Esos prejuicios tienen una larga historia dentro de los debates estéticos y políticos que ahora no me podría poner a resumir. Prejuicios que va siendo hora de dinamitar también. No creo tampoco en una literatura explicativa y tonta y desde un realismo social barato. O una literatura de denuncia, que me parece inútil. Creo en una arte de vanguardia donde la exploración de los límites formales es inseparable de la exploración de los límites mentales, éticos, filosóficos, políticos. En ese sentido me considero un vanguardista de los años 20: creo que romper las formas del arte es romper las formas sociales. O transformarlas.

¿Para usted qué es la paz?

Yo soy un republicano plebeyo, creo en la República. Y la República es el lugar donde todos dirimimos las cosas de manera pública. No a escondidas. No con trucos. No con trampitas. Y me gustaría imaginar que la paz colombiana es la posibilidad de dirimir las cosas así. En una República que funcione para todos. No en lo que tenemos ahora que es unas estructuras institucionales cooptadas por unos poderes. Creo en las instituciones, pero en las instituciones para todos. Para mí la paz en este país, si es que llega, es esa: la de la República de verdad.

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